Poor things de Yorgos Lanthimos se refiere a una pedagogía, la instrucción de “Bella” una mujer formada con el cadáver de una suicida y animada con el cerebro de la criatura que ésta llevaba en su vientre. El mundo escénico, el marco simbólico y los elementos dramáticos del filme son propios del romanticismo gótico, de la tradición del romanticismo cinematográfico en el modo manierista que incluye películas como El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, La novia de Frankestein (1935) de James Whale o Frankenstein Junior (1974) de Mel Brooks. Lanthimos ya había explorado ese sistema de sentido, aunque no se trataba de casas como castillos, ni de ambientes domésticos confundidos con quirófanos, en Kynodontas (2009) y en The Lobster (2015) también presentaba sujetos en formación, hijos, ciudadanos, inscritos en un plan de enseñanza del cuerpo, de la lengua y de la conciencia cuya mayor drasticidad del método no residía en el tratamiento punitivo del cuerpo, un espectáculo cinematográfico en sí mismo, sino en el encierro.

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Aunque dilatada y envuelta en los celofanes de Hollywood este último filme del griego preserva algunas motivaciones estéticas y políticas que lo asimilaban a ciertas. El cirujano ilustrado, sin moral, que interpreta de modo sobresaliente, William Dafoe, el médico Godwin Baxter, “God” para su hija, para Bella, es el figurante de ese principio de la razón coercitiva que está en todas las películas de Lanthimos, en la instrucción policial que hace que en Kynodontas los padres separen a los hijos del mundo o que en The Lobster el estado recluya a los ciudadanos que no logran formar pareja. Bella no puede salir al mundo porque es el producto desmesurado de una ciencia inescrupulosa, pero tampoco puede salir porque el padre, God, cirujano, tiene una apariencia, un rostro monstruoso trazado de suturas, efecto de los experimentos de la medicina experimental de su propio padre. Los progresos de su cerebro infantil en su hermoso cuerpo adulto, progresos lingüísticos, motores, estéticos, y culturales, serán expuestos en el primer tercio del filme bajo la resolución fotográfica y simbólica del blanco y negro. Esta polaridad formal, que contribuye plásticamente al régimen de la racionalidad es coherente con el uso del iris, como gesto visible de la conciencia que ocasionalmente cerca las acciones de Bella, y con el uso del gran angular que otorga a las apariencias de la casa/castillo cerrado un aire de esfera única. En este modo Lanthimos se parece a Truffaut, a sus ensayos visuales de la pedagogía, precisamente al uso del iris en L’enfant sauvage (1970), que circunda al niño silvestre que aprende las manifestaciones del lenguaje y el inventario de las cosas útiles. Esta parte monocroma de Poor things, para figurar los bosquejos de un inicio o para caracterizar simbólicamente la distancia con el mundo y su color, desarrolla con graciosa incomodidad, con evidente interés fotogénico, los avances y resistencias de Bella/Emma Stone, a la pedagogía del médico, este desarrollo es un rico muestrario visual, dramático, postural, coreográfico, de las interacciones entre un cuerpo adulto y una mentalidad infantil. En este punto Lanthimos conecta sus propios intereses figurativos con una dilatada y noble filmografía que incluye a Kubrick, con su versión de Lolita (1962), Pretty babe (1978) de Louis Malle y Baby doll (1956) de Elia Kazan. Una síntesis de la fotogenia del circuito de la formación, con los maestros, discípulos e hijos, presente también en The killing of a sacred deer (2017), con otro cirujano, y aún en The Favourite (2018), donde la Reina Ana es discípula y patrona de sus amantes, asume siempre en Lanthimos un esquema pedagógico donde el que aprende siempre deviene niño, niña, subordinado. Los hijos, ya casi adultos, en Kynodontas creen las mentiras de los padres, aceptan sus rutinas, toleran su instrucción racional y sentimental. En The lobster los pasajeros del sanatorio donde deben encontrar pareja en un plazo delimitado o ser convertidos en animales deben desprenderse de todos sus efectos personales al momento de ingresar, así su incorporación comienza con patética desnudez funcional y con la inhabilitación de un brazo para resentir el valor de la vida en pareja, ambas formas remiten a la infancia como exposición e interdicción.

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La gravitación del cuerpo en este ideal ilustrado de formación adquiere en Poor things ese índice de exceso por literalidad o de redundancia que adquieren a veces los cines independientes cuando caen en las redes de Hollywood. La disponibilidad del cuerpo como signo estridente, como plano sensible afín o contrario a las formas de la razón, o como pura materia, había adquirido todo un desarrollo en la filmografía previa de Lanthimos, ese itinerario de indagación expresiva había vinculado el dolor a la disciplina, la euforia física a la subversión de las normas del confinamiento, la sexualidad, el placer sexual y la apatía sexual al descubrimiento de la identidad. En todas esas dimensiones, sujetas al plano normativo del encierro, el cuerpo expone sus posibilidades bajo el sentido de la crueldad en el que se reúne relativamente la cosificación de la vida y la ntensificación de lo sensible.

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En Poor things hay, de acuerdo al esquema ideológico ya expuesto, una simultanea insistencia en el descubrimiento del sexo por Bella y otra equivalente, exasperante, en tratar el cuerpo humano como materia de disección, seccionamiento, incineración, apertura y cierre, deformación, corrección. Esta sincronía de descubrimiento del erotismo, del placer sexual y de la disponibilidad empírica de cuerpos, concluye en favor del viaje de Bella que se impone inicialmente como periplo sexual y después como un supuesto movimiento espiritual, ideológico, algo así como la versión profana del paseo exterior del Príncipe Sakiamuni, el paseo de Buda en versión colorinche y de utilería.

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Antes de meditar sobre los dos tercios del filme en color, una cosa más sobre el punto que dejamos, el del cuerpo estético y el cuerpo materia. Lanthimos no cree en la razón ilustrada, por eso todos sus filmes son en cierta forma parodias de instrucción, de pedagogía, de policía, de ahí que tenga sentido que represente el cuerpo como víctima de la conciencia normalizadora, que encarne reprimidas la sensibilidad y la estética, desarrolle el interés audiovisual de martirio correctivos, de torturas correctivas. Las evidentes metamorfosis crueles que sufren los cuerpos en The Lobster, Kynodontas y en Poor things, ensayan la comprensión paradojal del castigo como metamorfosis, de una huida de sí en la maleabilidad corporal. Esta teoría desquiciada de base estética acerca el plano racional al plano mítico, como ha sucedido en la imaginación romántica, y esa transición de conciencia se expresa en la persistencia simbólica de la metamorfosis en animal, en The Lobster, en la hipertrofia de fieras domésticas como el gato en Kynodontas o simplemente en la hibridación experimental, quirúrgica, de animales, como el perro/gallina o el perro/pato en Poor things.

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Como un tránsito de la originalidad a la retórica de lo común, de lo excesivo, Poor things desenfoca la identidad de Lanthimos, esto sucede con nitidez en el dilatado pasaje del viaje y del color. En este segundo y tercer tercio del filme, en el periplo de la heroína, se despliega un variado y regular aparato escenográfico que no logra justificar la prolongada necesidad de su artificio, anacrónico, hiper colorido, que como codificación particular del mundo material puede ser explicado, instalado con más razones, como ocurre por ejemplo en E la nave va (1983) de Fellini o en La inglesa y el Duque (2001) de Rohmer. Otro desajuste de Lanthimos se percibe en esa relación que monta entre danza y lucha en el pasaje inicial en el barco, escena que tiene más valor visual que sentido estético o semántico a diferencia de ese espectáculo de danza que ofrecía a sus padres una de las hijas de en Kynodontas, referencia a Flashdance (1983) de Adrian Lyne, todo un caso intertextual sobre encierro y consumo. El problema de la conexión entre coreografía y lucha, Ruffalo y Stone peleándose con media tripulación como un slapstick, es que Lanthimos se enreda con el corazón dramático de la visualidad del cine industrial, con la pelea como forma vertiginosa de la acción, del trabajo, en torno al cual se despliegan los cuerpos, las máquinas, los escenarios, y toda su expresión sonora. Entre las utilerías de Lisboa de estudio, de ese puerto griego de cartón y de Paris reducido a una plaza, Bella conoce, como Buda la miseria del mundo, la pobreza, la enfermedad, la muerte. La escena en Grecia en que ve al niño que muere de hambre es tan superficial que resulta misteriosa, en plano cenital, lejano, ve a los miserables y de golpe la invade el dolor como conciencia, el entendimiento según esta figuración de Lanthimos no es un proceso como el descubrimiento de la lengua o del sexo, es una epifanía que abre el tercio final, trágico de Poor things. Aún más decepcionante es la justificación retórica del desarrollo de la conciencia política de Bella en el prostíbulo parisino, de nuevo el sentido de su aparición se resuelve como una epifanía, sin desarrollo, sin detalles causales coherentes con un filme que desgasta su inicio en pensar la fuerza de una instrucción.

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De esta gran sección discursiva no rescatamos nada, es más, casi no recordamos nada, salvo la idea esquemática de adversidades sin fin para la protagonista y la sensación de que el artificio, que contiene escenografías y trajes esplendentes, compromete el actuar mismo del cineasta, vestido en Hollywood con un traje reluciente que no le sienta bien.